朱青生：中國為何需要作為科學的藝術(shù)史學科？

引言

我在1987年從中央美術(shù)學院調(diào)入北京大學，最近從北大藝術(shù)學院調(diào)到歷史系工作?，F(xiàn)在討論藝術(shù)史的學科建設問題，并不是要對自我的動向進行行為合理化解釋，從上世紀80年代以來我一直堅持中國應有獨立的藝術(shù)史學科，并且不遺余力地爭取。這次訪談，希望有助于促進學理上的辨明。

藝術(shù)史的研究在中國已經(jīng)開始很久，分散在各個學科中，缺乏一個統(tǒng)合的學科定位與規(guī)劃，缺少一個獨立的藝術(shù)史系科，其表現(xiàn)就是在教育部的學科目錄中將“藝術(shù)史”（或與其性質(zhì)相近的“美術(shù)史”“音樂學”“藝術(shù)理論”“文藝理論”等）都放置在“藝術(shù)”學科門類之下，而這些學科本來應該在“人文社會科學”的門類之下。

“藝術(shù)”門類的教育側(cè)重的是創(chuàng)造性的培養(yǎng)和創(chuàng)作能力的提升，教的是藝術(shù)，培養(yǎng)的是藝術(shù)家；而“藝術(shù)史”側(cè)重的是學術(shù)規(guī)范與客觀嚴格的理性精神，教的是科學，培養(yǎng)的是學者。如果用學者的標準去要求藝術(shù)家，或者反過來用藝術(shù)家的標準要求從事藝術(shù)研究的學者，就會出現(xiàn)評價標準的混亂和評估方法的難以執(zhí)行?？茖W和藝術(shù)雖然在更高的精神層次上都強調(diào)創(chuàng)造力和想象力，但并不是說在進行科學和藝術(shù)的教學和研究的時候，這兩種方法可以相混，否則我們既不能充分發(fā)展科學，也難于極度發(fā)揮藝術(shù)，科學和藝術(shù)也就無法到達更高的層次。況且科學上的想象力與創(chuàng)造力和藝術(shù)上的想象力與創(chuàng)造力，只是用詞上的接近而已?？茖W的想象是在已知的基礎(chǔ)上進行設計和推想，是在堅實的數(shù)據(jù)和已有研究的知識范疇基礎(chǔ)上進行可以驗證的創(chuàng)造，并且不斷遭受質(zhì)疑、反駁和超越；而藝術(shù)的想象可以沒有任何“根據(jù)”，可以來自現(xiàn)實，也可以超現(xiàn)實，也可以反現(xiàn)實，它根植于人的情性中的意緒、感情，甚至是不可言說的虛無飄渺的思潮與心態(tài)，其每一次創(chuàng)作都要有所創(chuàng)新和突破，而藝術(shù)的杰作可以直接登峰造極，一旦在歷史上形成絕頂，千秋萬代無法超越。在國際學科分類中，研究藝術(shù)的科學被習慣用“藝術(shù)史”作為學科代號，而這個學科在國內(nèi)的教育體制中應該放在綜合性大學里作為學科設置的一部分，這就是我這次訪談的主要意見。

美術(shù)學院所進行的藝術(shù)史教學，以及北京大學藝術(shù)學院與全國各綜合性大學藝術(shù)學院所進行的藝術(shù)史教學，雖然也強調(diào)將藝術(shù)史作為科學研究，但由于處于“藝術(shù)”門類之下，就容易被用“藝術(shù)”的標準來要求、衡量和限制。而“藝術(shù)史”如果歸類于“人文科學”之下，就不會出現(xiàn)這樣的混淆，這是我這次接受采訪主要針對的焦點。其實這也是中央美院美術(shù)史系老主任金維諾先生的想法（他曾試圖將美術(shù)史系并入北大），也是北大歷史系老主任翦伯贊和近幾任系主任牛大勇、高毅的想法（在歷史系下設立藝術(shù)史專業(yè)），也是北京大學藝術(shù)學院、哲學系美學專業(yè)的部分從事藝術(shù)史研究的同仁的意見。當然，這本來就是全世界綜合性大學普遍的學科現(xiàn)狀！近年來巴黎高等美院和德國的幾家重要的美術(shù)學院增設了藝術(shù)史專業(yè)，這是在這些國家的學科設置中，藝術(shù)史專業(yè)已經(jīng)在綜合性大學的人文學科下確立并獲得了長足發(fā)展之后，為了探索新的發(fā)展而進行的新舉措；而在中國，美術(shù)學院和綜合性大學藝術(shù)學院的藝術(shù)史專業(yè)已經(jīng)有了不少年，反而是作為人文社會學科的獨立的藝術(shù)史在學科設置中錯位，這就是我在北京大學主張繼續(xù)推進藝術(shù)史專業(yè)建設的初衷。（朱青生）

記者：你當年調(diào)到北大來主要是出于什么考慮？

朱青生：當時我是為進修和補習人文基礎(chǔ)才來北大的。當然藝術(shù)史是我的專業(yè)，我一直也是“野心勃勃”，想從一個學科建設的角度去推進這個工作。當時北大準備建藝術(shù)史和音樂學專業(yè)，吳達志和嚴寶瑜兩位先生主持。探究藝術(shù)的本質(zhì)，藝術(shù)史是人文科學研究的部分，與藝術(shù)創(chuàng)作大相徑庭，這應該是北大的優(yōu)勢，也符合我的志趣，所以比較吸引我。但后來北大專業(yè)建設也朝“藝術(shù)”方向走了，這對我的那些在北大從事創(chuàng)作的藝術(shù)家同事當然很好，與我的期望則漸遠。

藝術(shù)門類中美術(shù)界的最高學府是中央美院，那邊有三四百位專業(yè)人士。那里有我的老師、同學，包括我當年的學生，像方力鈞、劉小冬，現(xiàn)在都是知名的大畫家。我要是從事“藝術(shù)”，應該離創(chuàng)作中心院校近一點，何必到北大來？

當今在教育部學科目錄中還是將“藝術(shù)史”這門人文科學歸屬“藝術(shù)門類”之下，會造成藝術(shù)教育評價體系和培養(yǎng)計劃的混亂，因為藝術(shù)創(chuàng)造是根植于人的天賦才能和創(chuàng)造能力，藝術(shù)天賦就像運動員的體質(zhì)，先于學習和訓練就必須具備。藝術(shù)創(chuàng)作與思想和理性是平行的，分屬于人性不同的側(cè)面，各自評價標準不同。藝術(shù)水平的高低不依賴于作者的知識水平和思維能力，而依賴于其天賦、創(chuàng)造性的感受能力和超絕的技藝。而藝術(shù)史屬于“歷史”，是科學研究，類似考古，研究者可以完全不用會演唱、繪畫，課程設置中也無需進行藝術(shù)創(chuàng)作的訓練，藝術(shù)史專家研究藝術(shù)品和藝術(shù)現(xiàn)象就像生物學家研究細胞。所以，所有世界一流文理綜合大學均有藝術(shù)史系科，卻不一定設有以培養(yǎng)創(chuàng)作者為目標的藝術(shù)學院。

范景中教授曾“痛斥”我為“中國藝術(shù)史學的罪人”，因為我在北大任教27年，竟然連基本的學科概念都無力厘清。其實我在北大前后經(jīng)歷6任校領(lǐng)導，不斷寫報告直陳“藝術(shù)史屬于人文社會科學”，前后不下幾十次，未獲成果?，F(xiàn)在我調(diào)任歷史系任藝術(shù)史專門教授，延續(xù)上世紀40年代燕京大學的學科建設和50年代歷史系系主任翦伯贊的未竟事業(yè)，將繼續(xù)向?qū)W校遞送申請。

記者：作為老師，你的“名氣”很大，上課時教室里往往擠得水泄不通。據(jù)說從任教以來你開過60多門課？

朱青生：基礎(chǔ)課教學針對學科基礎(chǔ)知識，要求教師講授經(jīng)典內(nèi)容，一門課需要反復錘煉，經(jīng)年打磨。研究型課程作為一個大學教師可以努力不間斷地把科研的成果變成教學的內(nèi)容，在所謂“世界一流大學”（我分別在海德堡大學、巴黎第四大學和哈佛大學做過長時段的學習和研究）中教師都是如此教學，而今天網(wǎng)絡時代正在迅速改變?nèi)祟愔R傳播和基礎(chǔ)教學的方法和途徑，面對專業(yè)，教學過程不得不每時每刻逼近前沿，至少專業(yè)課應該是這樣。這樣一來，雖然講授內(nèi)容有時還處于實驗、初淺階段，還會有錯誤，但是如果在嚴格的學術(shù)規(guī)范要求之下，“裸露”研究和思考的過程于講授之中，無疑對受教者是有益的。

我負責的項目涉及較廣，既涉及到漢代藝術(shù)，又涉及到當代藝術(shù)的研究，還協(xié)助籌備世界藝術(shù)史大會，因而涉及到世界藝術(shù)的很多專題，這樣我就不斷有新的內(nèi)容可以講，不大會重復。從1995年回國到現(xiàn)在我共講授了62次課，一般不教駕輕就熟的內(nèi)容，但絕大多數(shù)課程內(nèi)容（問題和課題）只教一次，一共上了56門。雖然基本理論和具體數(shù)據(jù)、例證會反復使用，內(nèi)容偶有重復也是因為在另一個上下文中論證的需要。教學壓力是非常大的，要花好多時間去備課，但我一向是樂此不疲。

我執(zhí)教的所有課程總體上指向一個目標，就是用藝術(shù)現(xiàn)象來研究和揭示“世界的本質(zhì)”和“人的本性”。在1996年的一門課用“現(xiàn)代藝術(shù)的方法”解釋藝術(shù)通史的理論闡述，構(gòu)建了一套較為完整的藝術(shù)理論體系，講稿曾出版為《沒有人是藝術(shù)家，也沒有人不是藝術(shù)家》專著（商務印書館2000年版）。之后我用一組課程，即用各種各樣的藝術(shù)現(xiàn)象來檢驗這個理論，每學期選擇一個歷史段落（1999-2010）、一個地區(qū)（如佛羅倫薩2012）或一幅繪畫（如馬奈《草地上的午餐》2014）。

這個理論必須同時重新面對正在發(fā)生的當代藝術(shù)現(xiàn)象，否則它可能契合過去歷史上的藝術(shù)事實，而不能適應正在發(fā)生的藝術(shù)事實以及可能發(fā)生的藝術(shù)事實，所以需要利用當下的藝術(shù)現(xiàn)象對之進行檢驗和修正，還要保持其開放的可能性，特別是保持其自我否定和自我消解的可能性（“自否原則”）。我利用自己在上世紀80年代參加“中國現(xiàn)代藝術(shù)運動”，目前又在北大主持“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”的收集與編輯，從2005年起把主編《中國當代藝術(shù)年鑒》，與“當代藝術(shù)運動”與國際上整個當代藝術(shù)的關(guān)聯(lián)相結(jié)合，繼續(xù)做了分段、分題的現(xiàn)代藝術(shù)和中國現(xiàn)狀研究，在每次講課中都不脫離這樣一個學術(shù)的背景狀態(tài)。

多年前我開始醞釀寫一本書，叫《什么是藝術(shù)學》，實際上就是“藝術(shù)史通論”，這是我對本體、以及藝術(shù)和人的關(guān)系的研究綱領(lǐng)。為此我回國后的第一門課就是《論當代藝術(shù)與人的關(guān)系》（1996），最近結(jié)束的這門課——2014《藝術(shù)史概論》是書寫完之后的再度演講。所以對我來說，教學就是研究，開的課越多，研究成果越多，教學與研究工作就越可以互相促進。

我一再告訴我的學生，一個學者一定要學會處理“遭遇”的題目。這就像一個醫(yī)生，不是你想看什么病就去找什么樣的病人，而是病人有什么病去找你，你都得給他治，力圖達到一定的療效。學術(shù)研究根本上是為了解決問題，所以重要的是學會解決問題的方法，甚至創(chuàng)建解決問題的方法，而不能滿足于利用已有的“驗方”（方法）固守在某個狹窄的領(lǐng)域。這些問題應該大部分都是你沒遇到過的，而且有可能是你不喜歡，但不得不處理的事情。作為學者，當我們撞上這樣的事情時，就要把它按照學術(shù)規(guī)范設立為一個學術(shù)的課題，先處理已知和確定的部分，再把未知的部分拿出來進行研究，這樣就可以把瑣碎而普通的問題推向一定的學術(shù)高度。這就是我們的工作態(tài)度。在教學和指導學生研究時，我也一直向他們傳遞這種研究意識和面對問題的態(tài)度。

記者：你講課用的語言是相當規(guī)范和書面化的，是否有詳細的講稿？

朱青生：參加學術(shù)報告我會事先完成論文稿件，而我講課不用講稿，即使是每次講課之前的幾分鐘，還在反復考慮和補充講演內(nèi)容，在課堂上直接說，有的時候還是邊想邊說，在講演中還有更新和改變。因為我以前遇到過一位講思想史的老教師，他講課的時候，就是不斷地把他的思考過程陳述出來，那是我畢生聽過的覺得最有意義、也最有收獲的課程。教學是一個相長的過程，不是發(fā)表學術(shù)報告，“思想的過程”對聽者來說意義很大，而且在思維過程中出現(xiàn)的不確定性也使講課充滿了樂趣和挑戰(zhàn)，突然的閃光，包括可能的阻礙、猶疑和停頓，還有與學生面對面交流時一瞬間的心領(lǐng)神會，都有其獨特的課堂魅力。我覺得呈現(xiàn)思維和研究的過程是課堂教學最好的狀態(tài)，我也一直力求這個狀態(tài)。況且，我覺得每一次課堂與學生相遇，都只是“一生一次，百年一回”，人生得有如此之際遇，真是令人無限珍惜。

當然憑空閑話是到不了這個狀態(tài)的，我在備課上下了很大的功夫。到現(xiàn)在，我講課前一般都要與助教一起進行試講，有些復雜內(nèi)容課前要試講兩次，以修訂講授內(nèi)容和方法，完全像一個年輕的“實習教師”。有時備課到頭暈目眩，課前反胃吃不下東西，甚至要嘔吐，才能正常上課，像一個年輕教師第一次上講臺那樣，誠惶誠恐地對待每一堂課。備課時，先考慮這門課的基本思路和結(jié)構(gòu)是什么，然后是在什么地方插入什么樣的例證，這些例證是想說明什么問題。有些內(nèi)容需要助教幫我核對，因為憑記憶引用可能不準確。當然，不用講稿，口誤也在所難免，所以我從不發(fā)表講稿，在發(fā)表前全部核對原文，增加腳注，力求嚴謹和準確。（有一次聽眾所做的講演記錄，流傳出去，還曾受到一個年輕學者的逐字追究，可見演講是不能作為最后的發(fā)表文稿。）總之，下的功夫多了，學生聽起來感受就不一樣，你的態(tài)度、你的思路、你的知識都會對學生有一個潛移默化的影響。

記者：你一直想建立藝術(shù)史專業(yè)。藝術(shù)史實際上研究的是藝術(shù)理論，為什么不叫“藝術(shù)學”呢？外行可能會把藝術(shù)史理解為就是介紹一下歷史上的藝術(shù)成就。

朱青生：這是歷史上的原因，人們已經(jīng)習慣了用“藝術(shù)史”（art history）代替“藝術(shù)學”（science of art）的叫法，像哈佛大學、海德堡大學、巴黎索邦大學、牛津、劍橋、斯坦福這些高校都有藝術(shù)史專業(yè)，卻沒有稱之為“藝術(shù)學”專業(yè)。這個學科最初建立的時候是把所有藝術(shù)學的問題都放在“歷史”中研究。確實“藝術(shù)學”的研究與藝術(shù)發(fā)展史的關(guān)系極為密切，要理解很多藝術(shù)作品的創(chuàng)作動機，要表達的意義，以及其美學價值等等，都必須從歷史中尋找答案。但是，藝術(shù)的問題并不都是歷史的問題，中國本來也未必需要西方大學的學科設置，應該根據(jù)學科和問題意識設計專業(yè)目錄。但是重新設計的前提是充分了解、反省和批判已有學科的成就和結(jié)構(gòu)，而目前中國對世界藝術(shù)史的了解還未充分展開，研究狀況在很多領(lǐng)域幾乎處于空白狀況，國內(nèi)的藝術(shù)學學科設置放在了藝術(shù)（創(chuàng)作）門類之下。說明一個學理常識——“藝術(shù)學/藝術(shù)史是科學，不是藝術(shù)”都還沒有確立，那么在大學制度中，先將作為人文科學的組成部分“藝術(shù)史”建立起來是必要的。

古代藝術(shù)史的研究包括作品、文物和圖像。當時有些物象并不一定是作為藝術(shù)品創(chuàng)造的，比如一座古代建筑，首先具有使用功能。現(xiàn)代的博物館里幾乎所有古代的物品都可統(tǒng)攝于廣義的藝術(shù)史的研究范疇之中，可以說博物館就是專業(yè)知識經(jīng)由藝術(shù)意識而獲得的視覺呈現(xiàn)。在德國和美國，所有博物館的館長或陳列部主任都要經(jīng)歷藝術(shù)史訓練。博物館館長們的主要任務并不僅僅是收集和保管文物，而是將文物以最佳形態(tài)展現(xiàn)在公眾面前，使公眾受到熏陶和感受。博物館工作人員學習藝術(shù)史就是要理解藝術(shù)，再以藝術(shù)的眼光解釋世界，他們學的不是創(chuàng)造藝術(shù)，而是將歷史和現(xiàn)實的遺存如何通過形式的布置和呈現(xiàn)而“感染”和影響到人，進而把人類的歷史和遺產(chǎn)中的精神傳遞。所以，如果考慮到每個人也應該具備接受這種感覺和感受的基本能力，即不通過數(shù)據(jù)和語言就能夠進入問題和真實的能力，藝術(shù)史的學習與研究，應該是基礎(chǔ)教育的一個必要組成部分。

記者：能不能具體講一講專業(yè)的藝術(shù)史所要學習的內(nèi)容和研究的方法？

朱青生：藝術(shù)史有很多分支，幾乎所有問題領(lǐng)域一旦涉及圖像、事物、現(xiàn)象，或者與產(chǎn)生、演化和消除這些有關(guān)人類行為（個體的或集體的），都可歸入廣義的藝術(shù)史研究；狹義的藝術(shù)史是“藝術(shù)的歷史（和存在）”，在不同的文化和不同的歷史時期有不同的認定的藝術(shù)，有不同的認定的藝術(shù)活動、藝術(shù)作品和評價標準，因此只要有被當作“藝術(shù)”的事實，對它的研究也就屬于藝術(shù)史研究，比如是書畫鑒定、文物保護等等。但是在世界處于信息時代驟然降臨的今天，藝術(shù)史最重要的研究意義是“形相學”，即用視覺與圖像來研究藝術(shù)、文化以及一些更為普遍的社會歷史問題。過去我們所說的“史料”指文獻，主要是文字資料；而形相學的史料是圖，所以稱形相學或與“圖像學”相關(guān)聯(lián)，但并非一事。

早在舊石器時代，人類最先發(fā)展的是語言和圖像兩種能力。這是非常自然的，因為聲音與圖像是外界信息的最主要來源。根據(jù)舊石器時代晚期（距今35,000-10,000年前）人類留下的圖像我們可以確定，圖像有可能是人類主要的信息和交流的方式，那時的人類普遍具有圖像能力。但后來對普通人來說，圖像被以文字（簡化了的圖像）為主的語言符號系統(tǒng)替代了，語言能力因而獲得發(fā)展，而圖像能力成了少數(shù)人所掌握的專業(yè)技能，這類人就被稱作畫家或者藝術(shù)家，其他人只能成為圖像系統(tǒng)的欣賞者，到后來欣賞也變得困難。

人類精神發(fā)展到最近發(fā)生根本性的顛覆。技術(shù)的進步消除了構(gòu)建圖像與傳播圖像的障礙。而且對方便與快捷的要求，使圖像又重新成為主要的信息渠道。這一社會生活層面的深刻變化其實可以追溯到1839年8月19日，這一天發(fā)生了人類歷史上一個非常重大的事件：法國科學與藝術(shù)學院購買了攝影專利，并公諸于世。自從有了攝影技術(shù)以后，記錄圖像的工作就變得簡單了。以后隨著攝影成本的不斷降低，人類的圖像能力在較短的時間內(nèi)獲得了快速的恢復，今天所有人都可以自由地使用圖像、制作圖像、傳輸圖像，而且與日俱增。

一些人認為圖像時代會導致人的思維退化，我認為這是本末倒置，是人的淺薄導致對圖像的淺表觀察，而不是圖像導致人的淺薄。人人都會說話，但是會說話并不因此就比會畫圖深刻了。圖像的制作、傳播與解讀都需要高層次的技術(shù)與邏輯，所以圖像能力會刺激和促使人類思維和能力的進一步發(fā)展。圖像時代的人們會在很短時間內(nèi)接觸到過去不可想象的海量信息，這也極大提高了人們獲取知識的機會。當然不想、不愿或不能學習與思考的人在任何社會都是有的，這與信息的來源和面對的問題是文字還是圖像沒有關(guān)系。

記者：這樣看來，藝術(shù)史實際上是面向未來的學問。

朱青生：對。在這個大的社會發(fā)展背景下，藝術(shù)史作為形相研究將面對極大的挑戰(zhàn)和使命。圖像既是直觀的、清楚的，又是隱晦與歧義的，所以某種意義上比文字和文學更為復雜。需要建立相關(guān)圖像理論以指導我們?nèi)绾巍敖鈭D”，形相學和語言學并行。在語言哲學基礎(chǔ)上，今天實際上是需要建立一種“形象哲學”。

我從1996年起在北大講授“形相學”，這是互聯(lián)網(wǎng)元年1995的第二年，預感到大事將至。目前在我所從事的藝術(shù)史研究部分，是將圖像分成七個層次來推進研究，觸及到今天研究人類文明和進行思考的前沿問題。形相學涉及藝術(shù)史的核心領(lǐng)域與研究方法，是未來最重要的前沿學科之一，涉及到人類精神史革命性的轉(zhuǎn)換，具有極為廣闊的發(fā)展前景。

很遺憾到現(xiàn)在我也沒有能夠在北大促進藝術(shù)史建成一個專業(yè)。如果北大能夠在上世紀80年代就批準和支持建立藝術(shù)史專業(yè)的設想，有了厚一點的基礎(chǔ)，現(xiàn)在我們這些新的研究就能為北大藝術(shù)史學科的發(fā)展并接近本學科的國際一流水平做出更多的貢獻。我目前擔任2016年第34屆世界藝術(shù)史大會的學術(shù)主持人，可以動用全世界的學術(shù)資源，與北大歷史、考古、外語、藝術(shù)和文獻專業(yè)的同事密切合作，最大限度地把北大的藝術(shù)史專業(yè)辦成世界一流的學科交流平臺，并爭取把國際藝術(shù)史英文學刊的編輯部建在北大。在藝術(shù)史學科設立方面，期望能在有生之年見證作為人文科學藝術(shù)史學科在北大的完整建立與發(fā)展?，F(xiàn)在全世界各國都在飛速推進這一學科的發(fā)展，我從中央美院調(diào)到北大來27年來，為此曾給六任北大校領(lǐng)導們寫過無數(shù)次報告，雖然我覺得自己一直以來的努力的目標都很渺茫，現(xiàn)在我還繼續(xù)再做一次申報。

記者：北大為何不同意你的設想，理由是什么？

朱青生：聽到一些說法，說我的背景可能在一些同行看來是“有問題”的，因為我一直是當代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的一個推進者，這跟現(xiàn)行體制對藝術(shù)的理解不完全合拍，所以讓有些人覺得我有“爭議”，不適合參與建設一個新學科。不過問題在于多年來其他同事也從其他渠道推進，我也全力協(xié)助，沒有獲得根本性進展。

公開的理由是，教育部已經(jīng)將藝術(shù)史歸入了“藝術(shù)”門類下。但教育部的這個學科分類是錯誤的，它違背了這個學理的性質(zhì)。北大原本是有一定程度學科調(diào)整與劃分的自主權(quán)的，把教育部抬出來只是一種不想作為的托辭。我是中國美協(xié)實驗藝術(shù)委員會副主任，2014年曾參與申報并成功完成在教育部學科目錄中增設“實驗藝術(shù)”專業(yè)，現(xiàn)在每個藝術(shù)院校都有計劃地增加這個新專業(yè)。中央美院成立了實驗藝術(shù)學院，天津美院的實驗藝術(shù)學院成為該校最大的專業(yè)，這說明學科建設是個允許不斷調(diào)整的過程。過去臺灣大學中藝術(shù)史也設在藝術(shù)門類之下，但臺灣大學建立了“藝術(shù)史研究所”，徹底改變了臺灣的藝術(shù)史研究的性質(zhì)，培養(yǎng)出的學生后來足以在國內(nèi)外一流大學擔任教職。臺大二十多年前（1989）的學理歸位為何在今天的北大都不能得到推進呢？我們不是要建世界一流大學嗎？

前幾天我在巴西的國家藝術(shù)史學會年會上發(fā)表演講，會后與巴西的教授交流，得知他們有20多個大學設有藝術(shù)史專業(yè)，而我們中國的綜合性大學卻沒有一所設立。巴西作為一個不如中國發(fā)達的國家，在藝術(shù)史學科建設方面卻比我們先進得多。我希望盡快在北大建立對國家和北大迫切需要的“世界藝術(shù)史中心”，在我最近一次給北大校領(lǐng)導寫的報告中還附上了14個國家的藝術(shù)史學會主席和專家寫給北大校長的信，雖然袁行霈教授主持的全國專家論證會通過了這個建議，外帶一個世界藝術(shù)史圖書館的捐贈，但最終還是沒被學校采納。在大學里，對專業(yè)的漠然和對專家的輕視就是一種浪費。

記者：問一個很現(xiàn)實的問題，藝術(shù)史專業(yè)的學生就業(yè)方向主要是什么？

朱青生：學生的就業(yè)方向很豐富。除了學術(shù)領(lǐng)域之外，龐大的藝術(shù)品市場，廣義的文化、教育領(lǐng)域，都大量需要具有藝術(shù)思想和藝術(shù)眼光的人才。舉兩個具體的例子：

第一，我們需要很多藝術(shù)史專業(yè)的教師，從大學到中學，甚至到幼兒園都需要美育和圖像訓練。老師的主要任務不是教學生怎么進行畫畫，而是教他們怎么去欣賞和了解圖像，提高感覺和審美的能力。今天的語文教師有多少，藝術(shù)史教師就應該有多少，因為文字與圖像的地位是平行的，而且圖像相對于語言的使用范圍正在不斷擴大。在這種形勢下，大學就是要為國家未來的發(fā)展做基礎(chǔ)準備，要領(lǐng)先于時代，而不是跟著行政意志和市場需要亦步亦趨。這才是大學對國家的職責之所在。

第二，我們有很多的博物館需要藝術(shù)史專業(yè)人才，無論是藝術(shù)博物館，還是考古博物館，甚至恐龍博物館，都需要做藝術(shù)史的人從全新的角度進行展品整理以供大眾觀賞?，F(xiàn)在中國的小孩子怕去博物館，就是因為博物館布置得太無趣了，甚至有點兒“陰森恐怖”。如果我們的博物館變得很好看，既有意思，又吸引人，孩子們就會很期待去博物館，這對下一代知識、思想和性情的培養(yǎng)都有幫助。藝術(shù)品的展示實際是一個相當復雜的問題，要進行研究，不能只是把一堆物品和圖像擺出來、掛上去。這個研究就是藝術(shù)史中比較偏于應用的部分。

記者：那你現(xiàn)在所就職的歷史系會開設藝術(shù)史專業(yè)嗎？

朱青生：我從藝術(shù)學院轉(zhuǎn)到歷史系，就是因為歷史系決定要建立人文社會學科的藝術(shù)史專業(yè)！今年終于可以招藝術(shù)史方向的研究生了，我現(xiàn)在的博士招生目錄上就是標明招收“藝術(shù)史專業(yè)”，考試的科目是中國藝術(shù)史和世界藝術(shù)史這兩門。北大人文社會學科的藝術(shù)史專業(yè)建設還需要待以時日，好在現(xiàn)在總算有了一個開始。

記者：藝術(shù)史至今沒有建成一個學科這件事情會影響到你做研究嗎？

朱青生：不會。對我個人沒有影響，而且我和我們研究所全力以赴地工作，非常有效率，也產(chǎn)生了較多的成果。我在中央美院和北大藝術(shù)學院任教時照樣可以講授藝術(shù)史。我之所以覺得需要調(diào)整學科建置，是因為我認為個人乃至學校多出多少研究成果都是小事，更大的事情是通過學科建設，是否有利于推進新興學科的發(fā)展，是否有利于對人類的未來文明發(fā)展做出前瞻性的貢獻和前沿性的探索。我確實不滿足于教好課、寫好專著，因為我覺得一個好的學者應該能夠促進這個學科的發(fā)展，以及推動這個學科對人類文明的貢獻。

由于歷史原因，科學、哲學、藝術(shù)的學術(shù)中心都源自西方。藝術(shù)史框架是西方建立起來的，其研究對象起初是針對西方藝術(shù)即模仿造型和圖像，因為根據(jù)希臘淵源，藝術(shù)是人與世界的認識關(guān)系的證明和呈現(xiàn)，所以作品和對象與現(xiàn)象的對應是藝術(shù)史著落的節(jié)點，后來伴隨基督教進入的希伯來淵源，則把任何可視形象作為一種意義的符號關(guān)系帶入，解釋一切視覺與（無論寫實還是抽象的）圖像的意味和意義成為藝術(shù)史著落的另一節(jié)點，二者又復雜地纏繞、對立和滲透，使得圖畫成為可資無限追究的研究目標；再加上除了對此目標本身進行研究之外，又把形成于此的個人（心理與身體）、社會（政治與經(jīng)濟）、環(huán)境（生態(tài)與自然）及意識形態(tài)（思想與信仰）拓展納入進一步研究的范疇，西方藝術(shù)史逐漸成為一門復雜而精細人文學科。但是，即使這個學科已經(jīng)如此復雜，而中國的書法、繪畫以及伊斯蘭地區(qū)、非洲黑人地區(qū)等地的藝術(shù)都沒有辦法完全納入現(xiàn)行的西方藝術(shù)史框架。我在課上就一直強調(diào)，藝術(shù)史應該對所有文明的藝術(shù)進行解讀。我們已經(jīng)把這種觀點上升到了理論論證，越來越受到世界藝術(shù)史學界的接受和認可，并被吸納成為我們籌辦的第34屆世界藝術(shù)史大會的主導思路的組成因素之一。西方藝術(shù)史理論的基礎(chǔ)依據(jù)是作品、實物與現(xiàn)象之間的寫實關(guān)系，如果用這種從西方引進的方法來研究中國藝術(shù)，根據(jù)寫實的程度評判藝術(shù)的高低，就無法解釋中國的書法藝術(shù)和寫意畫的筆墨和意境。所以過去和目前的藝術(shù)史實際上是從一個地區(qū)（西方）的藝術(shù)創(chuàng)作理念出發(fā)的觀念和方法，試圖以之涵蓋全世界藝術(shù)史發(fā)展的脈絡，這顯然是不夠的。

西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別可理解為人類兩種不同的精神方式：一種方式是造出“像某種東西”的形象，另一種是力求在“筆跡里承載很多精神”而無所謂是否有形象。除了這兩種藝術(shù)理念，還有第三種、第四種，這就需要我們有更廣闊的全球視野、更包容的文化心態(tài)，通過對傳統(tǒng)西方藝術(shù)理論的反思，推動整個世界文化格局、藝術(shù)格局的重組，推進人們對藝術(shù)的理解。如果用中國乃至東亞（我們習慣稱之為“東方”）的藝術(shù)觀念來全面看待歷史的事實，不僅藝術(shù)史的研究方法和角度有待擴展，藝術(shù)的起源要重新定位，連藝術(shù)是否存在“歷史”，藝術(shù)是否與歷史本不相容，是否應該將藝術(shù)科學歸結(jié)為藝術(shù)史，都是值得重新考慮的。記得我在中央美術(shù)學院美術(shù)史系第一次試開藝術(shù)通史課程是1984年下本年，導論就是《藝術(shù)不是歷史》，至今手稿猶在。

日本的藝術(shù)史學會前主席田中英道先生一直認為中國沒有資格承辦世界藝術(shù)史大會，他的理由是中國大陸沒有作為科學學科的藝術(shù)史專業(yè)，中國的藝術(shù)史還與藝術(shù)學科混為一談。我說中國承辦藝術(shù)史大會以后，不僅會促進中國的藝術(shù)史學的進一步發(fā)展，而且會促進西方學者以一種全新的方法論去理解作為痕跡和筆墨的藝術(shù)，以后再解釋日本藝術(shù)時，就不會只看造型，這對整個藝術(shù)史會是一個轉(zhuǎn)向。我用這種方式勾起他對自我遭遇的感慨，說服他相信中國承辦世界藝術(shù)史大會將提示國際藝術(shù)史界注重西方藝術(shù)和東方藝術(shù)的區(qū)別，所以他后來非常支持中國的申辦工作。

記者：如果按照學術(shù)的邏輯，你心目中的好大學是什么樣的？

朱青生：大學不是一個新生的事物，其制度和運作方式都已經(jīng)很成熟了，所以首先中國的大學要善于學習。比如我們藝術(shù)史專業(yè)，西方已經(jīng)建立得很完整，我們中國還沒有，那就要趕快把它建起來。有些專業(yè)常識在理論和實踐上都已經(jīng)有了現(xiàn)成的解決辦法，可以直接為我所用。充分學到各方經(jīng)驗之后，我們還要根據(jù)現(xiàn)實的情況進行調(diào)整改進，要根據(jù)國情來進行設計，最終在這個學科中做出開創(chuàng)性的貢獻。學術(shù)不同于工業(yè)生產(chǎn)，是超越標準和規(guī)范的，要體現(xiàn)和發(fā)揚個性。北大只有重視原創(chuàng)性的想法和開拓性的制度，才能在一些學科點上先行突破，激發(fā)學者的一流氣質(zhì)和創(chuàng)造力?，F(xiàn)在大學管理過于強調(diào)規(guī)范與程序，不可能造就所謂“世界一流大學”。

一個好的大學要對整個人類做貢獻，不要總是僅僅想著政府和當前社會市場的需要。政權(quán)與市場的需要是暫時的，幾年的時間就會發(fā)生明顯的變化，適應這種需要的應該是技術(shù)服務學校的職業(yè)訓練。大學要有前瞻性，要把全世界全人類將要遇到的問題作為研究的對象，這樣的學校必然會成為世界一流。一個能引領(lǐng)世界思想與科學發(fā)展方向的大學，對國家的貢獻遠比作為訓練學生就業(yè)的工具要大得多。

采訪記者：郭九苓，繳蕊，王晨晨，徐韞琪，王雨童，楊夢斌，李洋，邊旭。

人物簡介

朱青生,男，1957年生于江蘇鎮(zhèn)江，1995年獲海德堡大學哲學博士學位，北京大學教授?，F(xiàn)任北京大學漢畫研究所所長，《中國漢畫研究》學刊主編，北京大學視覺與圖像研究中心主任，《中國當代藝術(shù)年鑒》主編等。

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